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Elle

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Scena prima: una donna viene stuprata da un aggressore sconosciuto e mascherato.
Scena seconda: Michèle spazza via i cocci causati dall’assalto, si immerge in un bagno caldo, ordina del sushi, fa le analisi mediche per sicurezza, cambia le serrature, quindi torna al lavoro e agli amici come se niente fosse. Più tardi, ad una cena con l’ex marito e una coppia di amici rivela: “Non so come altro dirvelo, qualche giorno fa sono stata stuprata“.

Michèle è la protagonista di Elle, l’ultima fatica di Paul Verhoeven, Golden Globe come Miglior Film straniero, e di Isabelle Huppert, anche lei premiata l’8 gennaio 2017 come Miglior Attrice in un film drammatico. Film thriller con punte di spassosa comicità che si lascia vedere (e rivedere) senza difficoltà alcuna, Elle è tratto dal romanzo di Philippe Djian Oh…!

Destinato ad essere ambientato e girato negli USA con interpreti americani, i numerosi rifiuti delle attrici che Verhoeven aveva in mente per la parte di Michèle lo hanno fatto tornare sui suoi passi. Meglio così, Isabelle Huppert è perfetta ed incarna totalmente il didascalico titolo. Lei, Elle, è il mistero, il pericolo, il mezzo attraverso il quale chiunque ne esce modificato, stravolto e colpito. Dalla scena iniziale, e dalla struttura fisica, ci aspetteremmo che Michèle sia una vittima. Ma non lo è affatto.  La calma inquietante con cui affronta qualunque situazione la mette su un altro livello: il suo auto-controllo è tale da renderla il Personaggio

Il Personaggio capace di creare con il suo violentatore, che riconosce già a metà film nel vicino di casa, un rapporto morboso. Da stupro diventa ricerca di sesso spinto all’ennesima potenza, voglia di emozioni e di sensazioni che hanno come minimo comune denominatore la violenza. Perché il filo conduttore di Elle è, infatti, la violenza indagata sotto ogni punto di vista. Tutti i personaggi del film si sentono liberi di fare qualunque cosa, tradire gli amici, accettare tradimenti palesi in nome del quieto vivere, sposare qualcuno per pura lussuria, sorvolare come niente fosse su una violenza carnale subita, purché ci sia un tornaconto personale per ciò che concerne l’appagamento dei propri desideri. Ecco perché la pellicola di Verhoeven è anche un’analisi psicologica dei vizi migliori e peggiori della borghesia parigina, di cui la Huppert, splendida sessantenne, è la migliore interprete francese.

Una frase su tutte, pronunciata proprio da Michèle, racchiude il senso di questa pellicola, che mostra la cattiveria, quella vera, senza provare a spiegarla: “La vergogna non è sufficiente ad impedirci di fare certe cose“. Elle lancia la bomba, al pubblico le riflessioni. 

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Party Girl

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Mettere la testa a posto“. E’ una di quelle frasi fatte che turbano l’uomo da quando è uscito dalla sua condizione primitiva per abbracciare il concetto di socialità.
Fin da piccoli siamo educati a lottare per una vita composta da elementi perfettamente sincronizzati l’uno con l’altro: una casa sicura, una famiglia perbene, un buon lavoro, investimenti senza rischio e comportamenti conformi al buongusto. E la libertà personale, secondo questa concezione – ahimè – diffusa tra i più, va letteralmente a farsi benedire.

Angélique, lunghi capelli neri spesso tenuti raccolti e occhi più azzurri e profondi del cielo, è arrivata alla soglia dei sessanta. Dopo oltre quarant’anni passati a fare la ballerina in un locale di striptease, è arrivato il momento di “mettere la testa a posto”.
Ma, può farlo, una Party Girl come lei?

Party Girl è l’appellativo che dà il titolo al film scritto a tre mani da Samuel Theis, Marie Amachoukeli e Claire Burger, che ha aperto la sezione Un Certain Regard del Festival di Cannes 2014, vincendo la Camera d’Or, come Migliore Opera PrimaLa sua forza, però, sta nella caratterizzazione dei personaggi portati in scena da attori non più giovani, ma ancora arditi e per nulla timidi, tra cui Angélique Litzenburger e Joseph Bour.

Angélique vive ai margini della società in un paesino – sporco e per nulla invitante – della Lorraine, la Lorena terra di confine franco-tedesco, dove tutti sono inconsapevolmente bilingue, e di cui conosce ogni angolo, ogni via, ogni marciapiede e ogni strip-club. Ha quattro figli, avuti da quattro incontri occasionali diversi di cui non ricorda nemmeno un particolare. Le rughe che le solcano il viso non nascondono quella che era la bellezza di un tempo. Come una vedova nera, continua ad attirare a sé uomini di tutte le età.

La vita non è mai stata delicata con Angélique, bravissima ad affogare i suoi dispiaceri nell’alcool e a nascondersi dietro ad un ancor splendido sorriso.
Ma questa è la sua vita, vissuta secondo proprie regole, senza falsità e immersa in un mondo anticonvenzionale che sbandiera senza vergogna.

Angélique è imperfetta, ma è adorabile, forse anche invidiabile. Quando Michel, forzuto minatore e suo storico cliente, le chiede di sposarla entra in crisi. Come può una Party Girl diventare una moglie convenzionale, sempre a pulir casa, rammendare calzini e preparare una buona cena al suo consorte? Non può. A suo modo ci prova, ma alla fine non è lei a decidere. E’ il suo corpo che la mette davanti ad una scelta, rifiutando totalmente l’idea di essere toccata da un uomo che non ama.

L’idea che percorre il film – il contrasto tra libertà individuale e il conformismo richiesto dalla società per non restarne esclusi – è molto convincente. Un po’ meno lo sviluppo che si snoda in un susseguirsi di scene strappalacrime, comunque accompagnate da buona musica, e si chiude con un finale decisamente scontato. Come dire, la triade formata dai registi TheisAmachoukeli e Burger ci ha provato. Ma, in tutta onestà, non ha convinto.
Gli applausi sono solo per Angélique.

Hiroshima mon Amour

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Anno 1959: il 37enne Alain Resnais esordisce al cinema con quello che è tuttora riconosciuto come il capolavoro del cinema francese e mondiale, Hiroshima mon Amour.

Anno 2014: il 28 aprile, a due mesi dalla morte del regista e teorico del cinema, il suo film esce in 70 sale italiane – e la speranza è che tanti abbiano le bon sens di andarlo a vedere – nella versione restaurata 4K dalla Cineteca di Bologna, con alcune scene inedite in Italia.

E’ l’occasione, e ce ne dovrebbero essere più spesso, per valutare e rivalutare un’opera d’arte fondamentale per il cinema contemporaneo, rivoluzionaria ieri come oggi, capace di scatenare spunti di riflessione validi per il passato, per il presente e per il futuro. Perché, come insegna, “tutto si ripeterà“.

Struggente e delicato, Hiroshima mon Amour si apre con l’immagine dei corpi nudi di due amanti, senza nome, sui quali la cinepresa indaga ogni singolo dettaglio. Un’analisi della pelle che rimanda immediatamente alle immagini successive: quelle dei corpi e delle pelli martoriate, straziate e dilaniate dei sopravvissuti al disastro atomico.

Immagini – quelle dell’ospedale, del Museo della Pace di Kenzo Tange, della città ripresa dall’alto o ad altezza d’uomo – che sono commentate, secondo un minuzioso esercizio di letteratura redatto dalla sceneggiatrice Marguerite Duras, dalla protagonista del film, anche lei superstite di un dramma tutto europeo.

Proprio su Emmanuelle Riva, Resnais compie un lavoro per mostrare il funzionamento della memoria, attraverso la progressiva ricostruzione cronologica della sua vicenda giovanile. Ricostruisce il passato, de-costruendo il presente: i flashback di Nevers, il suo luogo natio, irrompono inaspettatamente e prepotentemente nel presente di Hiroshima. Due paesi mostrati al pubblico dalla bellissima fotografia in bianco e nero di Sacha Vierny.

Lei è sul posto perché deve recitare in un film per la pace, lui è un architetto: scoppia una passione viscerale, consumata in poco più di una notte, dove non conta il nome, ma solo le emozioni e le esperienze vissute. Un legame alimentato dall’empatia, dalla consapevolezza che non può durare, da domande mai retoriche e da risposte che prediligono la ratio all’istinto.

Accanto all’indagine, scrupolosa e innovativa negli anni Sessanta, dei concetti di tempo e memoria, Resnais aggiunge un raffinato lavoro di montaggio che gli consente di descrivere il caos di esistenze individuali – fatte di immagini contraddittorie, frammenti di ricordi, avvenimenti vissuti o immaginati – che sono incluse in una drammatica storia universale.

La perfezione di Hiroshima mon Amour si sente anche nelle musiche di Giovanni Fusco e di Georges Delerue. Per un terzo del film, ogni tema narrativo è identificato da una musica ben precisa. Successivamente la colonna sonora perde questa associazione univoca e segue il caos delle immagini. Si spoglia della funzione di definizione delle scene e acquista quella di collegamento tra situazioni narrative diverse.

 

Signore e signori, Le dîner de cons

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Le temps ne fait rien à l’affaire,
Quand on est con, on est con.
Qu’on ai vingt ans, qu’on soit grand-père,
Quand on est con, on est con.

Con una delle più belle ballate di Georges Brassens, importante esponente della canzone d’autore francese, inizia il ritmo incalzante di una commedia d’Oltralpe datata 1998.
Le dîner de cons – in italiano La cena dei cretini – è un piccolo gioiello del regista Francis Veber, ispirato ad una sua omonima opera teatrale di grande successo.

Vi è mai capitato di partecipare a una cena del genere? Ebbene, pare che l’alta borghesia parigina abbia un particolarissimo vezzo: invitare a cena idioti, il più idioti possibile, per poi ridere alle loro spalle. Vince la scommessa chi sceglie… il Re dei cretini.

Non sempre, però, le cose vanno dovrebbero, anzi l’imprevisto è sempre lì sulla porta ad aspettare di poter mietere nuove vittime. Può capitare, ed è il caso dell’editore Pierre Brochant, di imbattersi in un umile impiegato del Ministero delle Finanze che, a tempo perso, crea modellini coi fiammiferi. E’ solo un povero cristo, come indica la controversa etimologia di cretino, che secondo alcuni studi ha la stessa radice di cristiano?

Macché, Francois Pignon a tratti ricorda più un essere indemoniato, un esperto di magia nera, un gufo dalla risata satanica. Per questo motivo, invece che presentarsi alla cena, Brochant si ritrova incastrato in casa con il suo cretino senza nessuna possibilità di liberarsene. Imprevedibile e, a tratti, pericoloso, Pignon devasta la vita di chi lo circonda a suon di gag esilaranti, frizzanti e rese ancor più veloci dal suo muoversi goffamente e convulsamente.

Le dîner de cons è una godibile commedia d’interni – interamente ambientata nella casa di Brochant – che ruota attorno ad una storia semplice cucita addosso ad attori in forma smagliante e contraddistinta da quel giusto pizzico di cattiveria che non ferisce lo spettatore. L’azione si svolge tra maldestri tentativi di guarigione, crisi coniugali, telefonate grottesche, equivoci impensabili, incidenti stradali e accertamenti fiscali.

Francois Pignon, alter ego del regista e protagonista di quasi tutte le sue storie, trova nell’attore Jacques Villeret un interprete straordinario, che ben si alterna con l’antagonista Thierry Lhermitte. I loro dialoghi – serrati, divertenti e per nulla volgari – ruotano attorno a domande aperte e chiuse che rendono difficile capire chi, tra Francois e Pierre, sia effettivamente il cretino.

Mettetevi in poltrona, meglio se in compagnia dei vostri migliori amici, e lasciatevi travolgere dalle risate: Le dîner de cons è uno di quei film francesi che in Italia funzionano. 

Welcome – una parola, nessun significato

Welcome

Guardate l’immagine nella foto: che senso attribuite alla parola Welcome? E, secondo voi, che valore le danno gli abitanti degli altri paesi europei?

Se ancora ci state pensando, ritagliatevi poco meno di due ore per guardare il penultimo film del regista francese Philippe Lioret. Il titolo, provocatoriamente lasciato in inglese, è Welcome. Presentato al Festival di Berlino nel 2009, ha vinto il Premio Europa Cinemas e il Premio LUX del Parlamento Europeo, per aver contribuito al dibattito su “questioni che stanno a cuore alla società europea“.

Welcome non è una pellicola francese che regala immagini visionarie sulla profondità della bellezza, e dei limiti, del cinema – stile Holy Motors o L’Ètoile Du Jour per intenderci. Siamo di fronte ad un’opera che intreccia la denuncia sociale, artificio cinematografico tipicamente americano, con il carattere intimista del cinema d’Oltralpe, ben espresso nelle musiche al piano del polacco Wojciech Kilar.

Il tema è quello – ostico, spinoso e mai destinato a risolversi – dell’immigrazione. Se pensate che la legge italiana in materia sia una barbarie allora, per completezza di informazioni, dovete conoscere quello che è accaduto in Francia ai tempi del governo Sarkozy, fautore di una politica ferrea contro i sans-papiers.

In tanti ci hanno provato ad attraversare a nuoto il freddo stretto della Manica dalla Francia all’Inghilterra, e da questa disperazione, che nasce prima di tutto dall’inseguimento di un sogno, Lioret ha preso spunto per Welcome, di cui ha scritto anche la sceneggiatura.
Calais, la città attorno a cui ruota l’azione del film, testimonia l’incubo quotidiano di una dura terra di frontiera.

Da una parte c’è la massa dei disperati che deve trovare i soldi – fino a 500 euro – per pagare i trafiquants d’êtres humains e avere il posto assicurato sui TIR per passare il confine. Persone che accettano qualsiasi sacrificio, che arrivano a mettersi in testa sacchetti di plastica per eludere i sensori ai controlli in frontiera e rischiano la morte.

Dall’altra, come un brutto specchio riflesso, c’è il mondo delle forze di polizia che fa dei rastrellamenti e dei pestaggi il suo pane quotidiano, accompagnato dai numeri segnati con il pennarello sui polsi degli immigrati e dalle irruzioni nelle case di incensurati cittadini, colpevoli solo di aver aiutato altri esseri umani in difficoltà.

In mezzo, c’è una popolazione che sa essere solidale e che “si incazza per l’indifferenza“, ma anche intollerante al punto di dire “non voglio fare entrare quei clandestini nel mio negozio“.
In mezzo, a questa popolazione, c’è il protagonista Simon che ha il volto di Vincent Lindon.

La sua storia è quella di un ex campione di nuoto che decide di dare lezioni a un giovane immigrato curdo, Bilal, arrivato a Calais per poi ripartire – a suon di bracciate nel gelido Oceano Atlantico – alla volta dell’Inghilterra dove c’è la sua amata.
Simon lo aiuta, all’inizio senza neanche crederci troppo, perché spera di riconquistare l’ex moglie, attiva nel volontariato, e perché il coraggio di questo ragazzo è ammirevole.
I suoi lineamenti, così delicati, sono inversamente proporzionali alla sua forza, così grande. La purezza dei suoi sentimenti supera le violenze fisiche e psicologiche che subisce.

Il loro rapporto si trasforma pian piano in una sincera amicizia, anche contro le leggi imposte dalle autorità. La disobbedienza in solitaria di Simon ha un valore politico elevato, perché va contro l’ipocrisia di una popolazione che fuori dalla porta di casa mette deliziosi tappetini con la scritta welcome e neanche lontanamente sa cosa voglia dire.

Lo sguardo disilluso e rassegnato del personaggio di Lindon riflette le sensazioni di un uomo che capisce a sue spese le ingiustizie che molti suoi concittadini fingono di non vedere.
Piccoli e grandi soprusi compiuti ogni giorno nel disprezzo dei più elementari diritti umani.

Ora, vi rifaccio la domanda di inizio recensione: che senso attribuite alla parola Welcome?

 

Holy Motors, un sogno a folle velocità

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Una limousine bianca sfreccia a folle velocità per le vie di Parigi. Alla guida c’è Céline, una misteriosa signora bionda, e a bordo Monsieur Oscar sfrutta i comfort dell’automobile quasi fosse in un hotel di lusso di passaggio.
E’ il leit motiv di Holy Motors, capolavoro del francese Leos Carax, pseudonimo di Alexandre Oscar Dupont, e vincitore del Prix de la jeunesse al Festival di Cannes edizione 2012.

Una recensione non è sufficiente per descrivere Holy Motors. E’ una dichiarazione d’amore al cinema. Un film evento che ribadisce un concetto, mai troppo chiaro al pubblico: forse il cinema è morto, ma il suo culto è vivo più che mai. Un esempio perfettamente riuscito di metacinema: è stralunato, spiazzante, coinvolgente e surreale fin dalla scena iniziale, che si apre con un pubblico in sala che sta guardando un film.

Holy Motors è il simbolo dell’arte, in tutte le sue manifestazioni: è pop art, art modern, arte astratta, surrealismo, motion capture, arte futuristica, splatter, arte psichedelica, arte delle origini e arte del futuro. E’ il manifesto dell’atto della visione che ispira e crea vita. E’ la ricerca infinita della bellezza, “perché fino a quando esisterà un osservatore, un occhio che guarda, la bellezza farà parte di questo mondo“. E’ il bisogno di meraviglia, la voglia di rifugiarsi in un sogno, la necessità di fare un viaggio ai limiti del possibile per fare esperienza, secondo la lezione di Georges Bataille.

E’ quello che fa Monsieur Oscar, interpretato dal corpo snodato e trasformista di Denis Lavant, nel corso delle ventiquattro ore in cui si svolge il film. Una persona che vive più vite parallele: prima è una vecchia vagabonda, poi un drago in motion capture, quindi la creatura di Merde, il segmento diretto dallo stesso Carax per Tokyo!
E ancora, diventa un padre alle prese con una figlia solitaria, poi un malvivente che si vendica di un rivale, quindi un dolce vecchietto che, in punto di morte, dà l’addio alla nipote. E, per finire, un uomo travestito da pseudo Uomo Ragno che deve uccidere un ricco banchiere.

Non è il racconto di una giornata, le vicende non hanno tra loro un nesso spazio-temporale e nemmeno di causa-effetto. Carax ha un solo obiettivo: vedere, ricercare e mostrare la bellezza. Tre azioni per uno scopo sublime, realizzato anche attraverso le pose plastiche della modella interpretata da Eva Mendes o lo sguardo intenso e sofferente di Kylie Minogue che canta la struggente Who Were We?

Chiaramente, Monsieur Oscar sta recitando, ma non c’è traccia di videocamere, né di troupe, e nemmeno del regista. Vive vite che non sono sue, abbraccia persone che non vorrebbe abbracciare, uccide nemici altrui. E’ solo, stanco e lontano dalla serenità.
Eppure, alla fine della sua giornata, trova ancora un motivo per sorridere. Uno qualunque, come un piccione che sbanda sul vetro della limousine scatenando le risate della fidata Céline.

Apritevi alla bellezza del cinema. Apritevi alla vita. E non fatevi troppe domande.

L’Amour di Georges e Anne non ha confini

Amour

Noi facciamo ogni giorno i nostri esercizi di logopedia, spesso cantiamo anche insieme. Generalmente verso le 5 io mi sveglio, a quell’ora lei non dorme ancora. Cambiamo il pannolone, io le metto della crema per evitare le piaghe e verso le 7 cerco di convincerla a mangiare e bere. A volte ci riesco, a volte no. A volte racconta cose della sua infanzia, oppure chiama aiuto per ore ed ore.
E poi, di colpo, scoppia a ridere. O a piangere.
Niente di tutto questo merita di essere messo in mostra“.

Nel suo Amour, vincitore dell’Oscar come Miglior Film Straniero nel 2013, Michael Haneke mette in mostra proprio tutto questo. La nascita, l’evoluzione e il declino della malattia attraverso il corpo sempre più sofferente di Emmanuelle Riva, classe 1927.
Il coraggio, la dedizione e la solitudine di chi assiste il corpo malato tocca, invece, a Jean Luis Trintignant, classe 1930.

Autore di storie scioccanti e intrecci senza lieto fine, Haneke rientra nella categoria dei registi che “o si amano o si odiano”. Il suo, da Niente da nascondere a Il nastro bianco giusto per citare alcune opere, è un cinema estremo, che non ha paura di sviscerare la crudeltà umana, artificio usato per esprimere al meglio tutta la sua critica alla società contemporanea.

Attenzione, però. Diversamente dagli altri lungometraggi del regista austriaco, qui il filo conduttore non è un oggetto negativo, come la morte, sebbene Amour si apra con la scena di un corpo morto. E’ l’Amore, quello tenero e delicato che resiste al passare del tempo tra i due protagonisti, Georges e Anne, che dà titolo e corpo al film.

E di amore ce n’è tanto: i due sono entrambi insegnanti di musica in pensione, e la musica è la loro grande passione. Si punzecchiano con quella complicità che solo due innamorati puri sanno avere. Si confrontano con quella maturità che è simbolo di un rapporto mai logoro, intelligente, razionale, coltivato senza fretta e basato sulla stima reciproca. Si isolano dal resto della famiglia – dalla figlia Eve, interpretata da una misurata Isabelle Huppert – perché quella è la loro vita. E meritano di viverla secondo le loro regole. 

Serve coraggio, ad Anne, per chiedere a Georges di non lasciarla morire in un letto d’ospedale prima e di aiutarla a porre fine alla sua agonia poi. Serve altrettanto coraggio e dignità, un’altra delle parole chiave del film, a Georges per accompagnare la compagna – che diventa sempre più una bambina indifesa – verso l’epilogo.
Prima con dolcezza, quella che non prevede cateteri, flebo, corse folli in ospedali, esami invasivi e operazioni rischiose. Poi, con la forza di un cuscino schiacciato su un flebile respiro. E’ l’eutanasia la conclusione naturale della storia. Un atto che, nelle intenzioni del regista, non va giudicato, né capito. 

Haneke realizza la tragedia di Amour rispettando le tre unità aristoteliche. Unità di azione: come si affronta una malattia. Unità di luogo: la casa tipicamente borghese di Georges e Anne, una sorta di bunker inaccessibile a chiunque. Il regista muove la sua macchina con angoli di ripresa strettissimi, proprio in quell’appartamento, che denotano sacrificio, angoscia, claustrofobia, soffocamento e disperazione. Unità di tempo: dalla comparsa dell’ictus alla morte di Anne passa, tutt’al più, qualche settimana. I movimenti appesantiti della coppia Trintignant – Riva e il montaggio lento di Haneke creano, a mo’ di ossimoro, un’accelerazione del dramma interiore che dai personaggi si trasmette allo spettatore.

Una tragedia, quella di Amour, che fa uso del linguaggio simbolico. Il piccione che vaga nella casa dei protagonisti, è l’evidente metafora dell’anima prigioniera nel labirinto della malattia. Come si può rendere libera quell’anima? Decidendo il suo destino di morte: “Non è stato difficile, ti ho liberato” dice Georges all’ignaro volatile.

Amour è un ritratto asciutto del dolore umano. Non c’è compassione. Non ci sono lacrime. Non c’è consolazione. Non ci sono vie di mezzo. Non c’è scampo.

E se vivessimo tutti insieme?

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Albert: brontolone dal cuore d’oro e inguaribile burlone.

Jeanne: il coraggio di pensare agli altri prima che a se stessi, piccolo cedimento di gioventù a parte.

Claude: fotografo alla scoperta del sesso in tutte le sue forme.

Jean: la politica si è fermata al socialismo.

Annie: una timida che brucia di passione.

Sono i protagonisti di E se vivessimo tutti insieme? commedia francese del 2011 uscita in sordina nelle sale italiane per poi essere relegata agli scaffali dei DVD non proprio da collezione secondo la stragrande maggioranza del pubblico italiano, atavicamente attratta dai colossi USA e naturalmente avversa alle produzioni d’Oltralpe.

Pubblico italiano a parte, il problema dei film francesi è che raramente riescono a superare i confini nazionali. E il fatto che il regista Stéphane Robelin, alla sua seconda opera dopo Real Movie, inserisca nel cast nomi come quello dell’ex Barbarella Jane Fonda e di Geraldine Chaplin, figlia del grande Charlie, non lo aiuta comunque.

E’ un peccato perché Robelin lancia al cinema un bel messaggio: rompere i tabù legati alla terza età. I cinque protagonisti, infatti, sono tutti ultrsaettantenni che decidono, in seguito ad acciacchi più o meno gravi, di andare a vivere tutti insieme nella casa di una delle due coppie. Politicamente parlando, secondo l’occhio del padrone di casa Jean, l’intento è un po’ quello di ricreare le comuni degli anni ’70 nell’ottica… des personnes âgées.

Guai a chiamarli vecchietti: il film si apre con l’ubiquo Jean impegnato in una manifestazione contro les flics, seguito da Claude che sviluppa photos osées con un entusiasmo assente nelle nuove generazioni. “Dopo aver fotografato matrimoni per mestiere preferisco ritrarre le puttane“, dice. E come dargli torto: ha senso parlare di matrimonio, oggi?

Insomma, si, i protagonisti sono anziani, ma di quelli che non si lasciano andare e che si regalano ogni della sana vita piacevole. Come dice Jeanne nei primi minuti: “Assicuriamo tutto, l’auto, la casa, la vita, ma non ci preoccupiamo di quello che faremo nei nostri ultimi anni“.

Ecco allora che i cinque amici si ritrovano più volte davanti a una tavola imbandita di buon formaggio e di immancabile vino, tavola collocata in cucina, in salone o nel bel mezzo di una piscina ovviamente vuota. Che portano a spasso il cane, che organizzano una fuga all’ultimo minuto dall’ospizio, che  ricordano i tempi della giovinezza, che litigano per un presunto tradimento di 40 anni prima, che fanno scherzi da “maschi ed emeriti coglioni”, che decidono di non dire più nulla delle proprie condizioni di salute, anche gravi, per non rovinare l’armonia di se stessi e degli altri con cui si sta così bene. Che continuano a parlare di sesso con il vigore dei vent’anni.

Le tematiche sono buone, ed è già tanto che Robelin riesca ad affrontarle pur restando nei limiti puritani definiti dal Cinema per la terza età, ma vengono esplorate attraverso un artificio che, in tutta onestà, ha un po’ stufato.
L’onnisciente macchina da presa del regista si palesa nel film sottoforma dei quaderni di lavoro di Dirk, giovane etnologo assunto come dog sitter che si trasferisce nella comune per portare a compimento la sua tesi, incentrata sui tratti salienti dei vecchi d’Europa. Il suo è il classico percorso di formazione che non aggiunge molto alla commedia, a parte una scena sensuale e il solito imbarazzo di les bons gars, che nel 2014 dovrebbe essere sdoganato.

La senilità non è una brutta cosa, in fondo. E’ semplicemente un modo diverso di affrontare la vita.
Si può vederla con gli occhi innocenti di Albert, che fa il suo ingresso nel film guardando con stupore i bambini che escono da un asilo. O con l’incoscienza di Claude. O con lo spirito ardente di Jean. O con la timidezza di Annie. O con la trasgressione di Jeanne.

A voi la scelta.